El Marco narratológico de Schmid aplicado a la Familia Pascual Duarte, de Cela

Bueno, y ahora vamos a ver ese marco teórico narratológico del que hablabamos explicando una novela concreta.
Y voy a escoger la genial Familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, una novela que no sólo me encanta, sino que creo que podría tener un éxito increíble como película. Alguien debería enviar una copia traducida al inglés a Quentin Tarantino.

Volviendo a nuestro análisis de Pascual, la novela en sí se compone de siete textos. El principal es el cuarto, las memorias de Pascual (en el centro de la imagen). Los otros seis no suman más de veinte páginas en total pero complican el marco y los niveles narratológicos. En el siguiente esquema aparece de manera resumida y gráfica los diferentes textos, los autores (concretos, abstractos o implícitos y las voces narrativas) y los lectores/receptores:


Los siete textos de la novela son:

Nota del transcriptor
Carta de Pascual a Joaquín B.
Fragmento del testamento de Joaquín B.
Memorias de Pascual.
Segunda nota del transcriptor.
Carta del párroco Santiago Lureña.
Carta del Guardia Civil Cesáreo Martín.

Las últimas dos están en realidad englobadas en la segunda nota del transcriptor.

A continuación publico el trabajo que José Calvo Tello hizo para la clase de "Spanischer Roman seit dem Bürgerkrieg" 'Novela española desde la guerra civil', en el Sommersemester(segundo semestre) 09 en la Humboldt Universität zu Berlin:

Introducción
En este trabajo queremos tratar el marco narratológico de la novela La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela. Esta novela corta aparecida en 1942 fue su primera novela y una de las más aplaudidas y conocidas del autor. La historia es la autobiografía ficcional (mejor dicho un portarretrato) de Pascual, un hombre de Extremadura que nace al final del siglo XIX. Las muertes esperpénticas de sus familiares, amigos y mascotas (ya sean muertes naturales o asesinatos que él mismo perpetra) y sus intentos infructuosos de fundar una familia marcan el relato. Esta obra no sólo llama la atención por sus personajes o su brutalidad, sino por sus niveles narratológicos. Es un conjunto de textos con diferentes narradores, fechas, motivaciones, destinatarios, etcétera que complican y multiplican la lectura de la novela. Éste último aspecto es el que queremos tratar en este trabajo. Aplicaremos el modelo comunicativo narratólogico de Wolf Schmidt (Schmid, 2005) a la novela y compilaremos la crítica sobre este punto concreto, además de las lecturas que se han extraído de esto.

Características narratológicas de la novela
La novela se compone de siete textos. El principal es el cuarto, las memorias de Pascual. Los otros seis no suman más de veinte páginas en total. Analizaremos cada uno de ellos, señalando el narrador, el destinatario, la fecha, el lugar desde el que escribe, y su motivación.

Hemos utilizado el modelo narratológico de Schmid en el que se hace una primera división entre el mundo extratextual (en el que existen el autor concreto [Camilo José Cela en este caso]) y el mundo intratextual (Schmid, 2005: 44). En ese mundo existe un autor abstracto o implícito (que recibe las características que el lector es capaz de descubrir sobre quien ha escrito el texto a través de las huellas en el texto) y un lector implícito (el tipo de lector para el que el autor concreto cree estar escribiendo). Ese autor abstracto utiliza una voz narrativa (plano extradiegético) que habla sobre unos personajes (plano intradiegético) (Schmid, 2005: 44). A su vez los personajes se pueden convertir en autores ficcionales que utilizan una voz narrativa que hablan de unos personajes y así se van creando estratos narratológicos como ocurre, por poner en el ejemplo por antonomasia, en el Quijote.

Nota del transcriptor
Lo escribe un transcriptor anónimo al público implícito ya que su objetivo es publicar el conjunto de los textos con una intención pedagógica. La otra nota del transcriptor termina con la fecha enero de 1942 en Madrid, por lo que podemos suponer que la primera nota también fue escrita entorno a esa fecha y en la capital.

Nos hemos preguntado si esta persona debe ser considerada el narrador o el autor abstracto de la novela. Schmid asegura que el autor abstracto es el retrato que reconstruye cada lector en cada lectura sobre el autor concreto (Schmid, 2005: 60-62). Si el lector sabe que el transcriptor es un recurso literario entonces se tendría tanto un retrato de un autor abstracto como de ese transcriptor que sería el narrador. Además algunas de las funciones de este transcriptor (organizar, recortar, etcétera) se recogen como típicas del narrador (Schmid, 2005: 73-74). Sin embargo la frase “Das Fingieren einer Geschichte und eines sie präsentierenden Erzählers ist Sache des [abstrakten] Autors” (Schmid, 2005: 82) aclara la discusión. Desde este punto de vista el transcritor que aparece en la Familia... es el autor abstracto de la novela. Concuerda con el intento de algunos críticos de conectar a Cela con este recurso literario: “el transcriptro (¿el propio Cela?)” (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 181)

Él y Pascual (como narrador) son las principales voces de la novela. El transcriptor es el marco del texto en conjunto: con sus palabras comienza y también termina. Él mismo nos explica que encontró el relato de Pascual en 1939, en una farmacia de un pueblo de la provincia de Badajoz, de manos de Benigno Bonilla. Él ha enmendado las faltas de ortografía, lo ha ordenado y además ha eliminado los pasajes más cruentos.

Al haber nombrado al transcriptor como autor abstracto negamos que en esta nota del transcriptor haya un narrador. Schmid limita su análisis de elementos narratológicos a los textos narrativos. Asegura que un informe policial o una receta de cocina no tienen narradores (Schmid, 2005:10). La note (como texto independiente) por lo tanto no tiene narrador, sino que las características de éste se funden en la figura del autor abstracto. El mismo criterio aplicaremos para el resto de textos excepto para las memorias de Pascual, texto que sí es narrativo y cuyo narrador tiene una voz propia.

Carta
La carta fue escrita por Pascual Duarte (autor ficticio) a Joaquín Barrera López (amigo de una de sus víctimas, lector y destinatario ficticio) en la cárcel de Badajoz, el 15 de febrero de 1937 y junto a ésta se envió también las memorias del asesino. Su intención, según él mismo, es impedirse destruirlas y así alguien pueda aprender de su ejemplo.

Cláusula del testamento
Es un documento legal (por lo que no tiene un destinatario concreto) escrito por Joaquín Barrera López (autor ficticio) el 11 de mayo de 1937 (tres meses después de la fecha de la anterior carta) en un pueblo de Badajoz. Su objetivo es que el texto se destruya por “disolvente y contrario a las buenas costumbres” (Cela, 1972: 21) a no ser que pasen dieciocho meses, en cuyo caso cualquier persona podría hacer con él lo que dispusiera. Sobre la incongruencia de estas directrices hablaremos más adelante.

Memorias
Escritas por Pascual (autor ficticio) hacia una segunda persona (“señor”, “usted”) que no se explicita en el texto y que comentaremos a continuación. Gracias a la segunda nota del transcriptor sabemos que algunos de los últimos episodios fueron escritos al mismo tiempo que la carta a Joaquín Barrera López, por lo que sabemos que el final de su redacción rondaría febrero de 1937, en la cárcel de Badajoz. Difícil sería señalar la motivación si primero no conocemos el destinatario ficticio.

Aunque en un principio se podría pensar que las memorias están escritas también para Joaquín Barrera López (ya que les son enviadas junto a la carta) ¿por qué no aparece su nombre en ellas? ¿Por qué se usa ese aséptico usted o señor? Como ya se ha señalado la carta fue escrita a la par que los últimos capítulos y Urrutia señala que no hay porqué pensar que todas las memorias fueran planeadas desde el principio como una carta de confesión al amigo de la víctima (Urrutia, 1982: 57). El mismo autor recoge la idea de que éstas fuesen escritas al difunto González de la Riva (el difunto amigo de Joaquín Barrera y cuya muerte no vemos en la novela) ya que es a éste a quien están dedicadas:

“A la memoria del insigne patricio don Jesús
González de la Riva, Conde de Torremejía
quien al irlo a rematar el autor de este escrito
le llamó Pacualillo y sonría.”
(Cela, 1972: 23)

Sin embargo Urrutía nombra finalmente a un posible juez, o al director de prisiones como destinatarios ficticios más probables de las memorias, argumentando que ésta es la manera de conseguir un trato preferente dentro de la cárcel y un indulto, trato que, según el crítico, recibe y se observa a lo largo del texto (Urrutia, 1982: 58-59). Sin embargo al final de la redacción se da cuenta que no se merece tal indulto y decide envíarselas a otro destinatario.

Sobejano ha señalado que en el verdadero receptor del texto y de la carta es el muerto Conde de Torremejía y que Barrera López no es más que una excusa para explicarle al muerto y a sí mismo porqué lo mató (en Hoyle, 1994: 17). Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres subrayan también esta opinión (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 180-181).

Hoyle señala los fallos de las dos anteriores teorías y asegura que “the number of possible readers mays suggesst that Pascual’s purpose is equally multiple, or variable, or extremley confused” (Hoyle, 1994: 18). Consideramos acertada la opinión de Hoyle y creemos conveniente dejar esa cuestión abierta sin dar una respuesta total ya que el mismo Cela no se encarga de esclarecerlo en el propio texto.

Como ya hemos dicho, éste es el único texto de la novela que se puede considerar que tiene un narrador. La crítica ha señalado repetidamente lo inverosimil que resulta que un hombre sin apenas estudio se exprese como lo hace Pascual. Ilie asegura que este es uno de los errores de esta novela de un Cela joven e inexperto (Ilie, 1978: 38), mientras que Pedraza y Rodríguez lo aceptan ya que “la convención literaria nos obliga” (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 184). Gullón señala que en realidad el transcriptor nos miente al decirnos que sólo ha enmendado la ortografía, ordenado y pulido: “Aquí se ha escrito, editado, podado, pulido, inventado, imitado... ¿qué aspecto de la escritura se ha dejado fuera?” (Gullón, 1978: 11). Según ella los ejemplos que Ilie expone son en realidad imágenes poéticas inventadas por el transcriptor. Más adelante veremos otros argumentos que se han dado en contra de la credibilidad del transcriptor y de la novela entera que podrían consolidar la teoría de Gullón.

Otra nota del traductor:
Con las mismas características que la anterior nota (esta vez con la seguridad de que está datada) es incluso más compleja que la primera. Hemos optado por incluir las dos siguientes cartas dentro de esta misma nota del autor por diferentes razones. a) Esta segunda nota termina con dos puntos, mientras que la primera lo hace con un punto. b) Entre las dos cartas hay una frase que debemos suponer de la producción del transcriptor (Cela, 1972: 186) además de la última frase y la fecha al terminar la segunda carta: “¿Qué más podría yo añadir a lo dicho por estos señores” (Cela, 1972: 189). Nada de contenido en realidad ya que esa frase no significa nada. Pero sí tiene una función estructural. El transcriptor se convierte de esa manera en el marco de la novela (como ya hemos dicho) y desprende un tono de ironía y cinismo (Gullón, 1978: 11).

En cuanto a las cartas que se incluyen dentro de la nota, ambas están destinadas al transcriptor con el objetivo de contar dos versiones de la muerte de Pascual. La primera carta está escrita por el presbítero Santiago Lureña el 9 de enero de 1942 en Magacela (Badajoz). La segunda por Cesáreo Martín, miembro de la Guardia Civil, el 12 enero de 1942 (aunque la carta del transcriptor pidiéndole la información le fue remitida desde Badajoz). Al comienzo de la carta se señala la Vecilla (León), mientras que al final de la carta se dice Madrid. Otra incongruencia más esparcida por los textos de las que hablaremos más adelante.

A pesar de su brevedad de las cartas, la complejidad de las mismas merece especial atención. Ambas cuentan dos versiones de la muerte de Pascual. En una muere de manera cristiana, tanto que su muerte podría tomarse como santa (Cela, 1972: 184), en la otra muere como “un perro cobarde” (Cela, 1972: 188). Sin embargo ambas hablan de detalles coincidentes muy concretos como el grito de “¡Hágase la voluntad del señor!” (Cela, 1972: 188 y 184) que en ambos relatos se continua de forma diferente. Da la sensación (esta vez sí) de que el transcriptor su hubiese limitado a adjuntar sin retocar estas cartas. No sólo el estilo es totalmente diferente, sino que la manera de fechar, de saludar, de despedirse y de firmar son diferentes. Gracias al contenido de ambas sabemos algo de las respectivas cartas que envió el transcriptor a estos personajes, es decir, aquella a la que están respondiendo. La carta al párroco fue originalmente enviada a la cárcel de Badajoz el 18 de diciembre de 1941 y reenviada por el párroco del presidio a Magaceda, donde la recibió el destinatario real. En ella le enviaba la versión del transcriptor (ya que está escrita a máquina) de las memorias de Pascual. Además le pedía una foto y el párroco no puede facilitársela.

En la segunda se habla de la carta de Pascual de la que también se habla en la segunda nota del transcriptor y sabemos cómo se envió a Joaquín Barrera López. También sabemos que el transcriptor le ha comentado al Guardia Civil que la historia se publicará y suponemos una promesa de un ejemplar, a lo que el guardia le pide dos.

Efecto

Los efectos que esta estructura tiene y que la crítica ha señalado son:
-Entroncarse con la picaresca.
-Lectura más exigente.
-Crear una realidad falsa.

Entroncarse con la tradición de la picaresca:

Urrutía señala que la creación de ese transcriptor es la manera que tiene Cela de emular en el siglo XXI el anonimato del Lazarillo (Urrutia, 1982: 111). Al igual que le clásico del siglo XVI de esta manera el autor concreto aparece distorsionado por la imagen clara y nítida del narrador-protagonista.

Lectura más exigente:
Este es uno de los efectos citados por la mayoría de los críticos (Cf. Hoyle, 1994: 12), (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 182), (Champeau, Genieve, 1999: 414). Creemos que esa voluntad es muy acorde al momento histórico de la publicación del libro, tanto siguiendo argumentos políticos como de historia del arte.

Crear una falsa realidad:
Buena parte de la crítica ha señalado que el principal objetivo de este recurso es crear una ficción de realidad. Así lo señalan Pedraza y Rodríguez (Pedraza Jiménez y Rodríguey Cáceres, 2000: 181) o Urrutia que asegura además que trasmite el sentimiento de caos de la época (126).

Al igual que Hoyle, quien señala que en la construcción de los diferentes textos hay cosas falsas (Hoyle, 1994: 12) Champeau asegura que esa falsa realidad tiene ciertas incongruencias y que "provoca la suspición y la duda, destruye la confianza del lector" (Champeau, Genieve, 1999: 413). El transcriptor asegura que casi no ha tocado el texto para después decirnos que lo ha podado, términos, asegura el autor, que recuerdan a la censura de la época (para la que Cela trabajó y sufrió). La nota del testamento pide hacer una cosa y ocho meses después justo lo contrario. Las memorias de Pascual no cuadran con el tipo de voz que debería tener una persona de su nivel social. Las últimas dos cartas cuentan historias diferentes. Todas estas incongruencias hacen que el lector pierda la confianza en el narrador y en el autor. "No hay narración objetiva, sólo existen verdades aparentes, autorizadas, pero truncadas, manipuladas, lo cual imposibilita un lectura pasiva, inegunua" (Champeau, Genieve, 1999: 414).

Consideremos muy acertada esta opinión que vemos también reflejada en otros autores aunque estos últimos no hayan tratado el tema tan directamente como Champeau (por ejemplo Urrutia, 1982: 126). Es la misma idea que antes Gullón blandía para justificar la voz narrativa de Pascual. De esta manera la novela podría ser entendida como una respuesta a lo que la dictadura consideraba la Historia: una y relatada por el régimen. Esta novela crea una historia entrecortada y parcial, ofrecida desde diferentes ángulos, tipos de texto y opiniones que el lector debe encargarse en reconstruir.

Conclusión

El marco narratológico quedaría representado según este esquema:


Esta complejidad se convierte en uno de los puntos más importantes e interesantes de esta novela. De esta manera se entronca en la tradición de la picaresca, reclama un papel más activo del lector, hecho que se inserta en las corrientes literarias occidentales del siglo XX y que adelanta la obra de José María Castellet “La hora del lector”. Además, desde un punto de vista historicista esta estructura es una respuesta no sólo a los valores franquistas de la época (en cuanto a la familia) sino al concepto de Historia y cómo el individuo debe dudar de una única lectura oficial de ella.

Bibliografía:
Principal:
Cela, Camilo José: La familia de Pascual Duarte. Barcelona, Destino: 1972.

Secundaria:
Gullón, Agnes M: “La transcripción de ‘La familia de Pascual Duarte’” en Ínsula Año 1978, Nr. 377 (1 y 10-11).

Ilie, Paul: La novelística de Camilo José Cela. Madrid, Gredos, 1978.

Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin, de Gruyt: 2005.

Hoyle, Alan: Cela. La familia de Pascual Duarte. Londo, Grant&Cutler: 1994.

Blanco Vila, Luís: Para leer a Camilo José Cela. Madrid, Atenea: 1991.

Urrutia, Jorge: Cela: La familia de Pascual Duarte. Madrid, SGEL, 1982

Pedraza Jiménez, Felipe B. y Rodríguez Cáceres, Milagros: Manual de literatura española. XIII. Posguerra: narradores. Navarra, CÉNLIT, 2000.

Champeau, Genieve: "Nueva lectura de la familia de pascual duarte" en Rico, Francisco: Historia y crítica de la literatura española. 8/1 Época contemporánea: 1939-1975. Primer suplemento. Barcelona, Crítica, 1999. 410-416.

Otros posts que te pueden interesar
El Marco narratológico de Schmid
Fragmento de la Familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela
Enfoques de crítica literaria según el modelo de la comunicación, de Lothan Bredella